minha carreir e meu sucesso

um sonho de uma noite de verâo

um sonho de uma noite de verão , uma história de um casal apaixonado. HÉRMIA E LISANDRO eram um casal apaixonado mas o pai de HÉRMIA , AGEU não aceitava esse romance,e quis casar sua filha com DEMÉTRIO mas para HÉRMIA não se casar ela e LISANDRO fugiram para um bosque na calada da noite.Encontrando HELENA uma moça que DEMÉTRIO abondonou e a deixou perdidamente apaixonada,e que era muito amiga do casal resolveram conta-lhe o segredo de fugir para o bosque.Rapidamente quando HÉRMIA e LISANDRO sairam HELENA correu ate DEMÉTRIO falo tudo o que ales lhe haviam falado.Ao descobrir tudo DEMÉTRIO contou tudo para AGEU .Há noite lá estavam HÉRMIA e LISANDRO no bosque quando derrepente chega HELENA,DEMÉTRIO e todos os outros que com eles estavam...Mas tarde a historia se finalizar com um belo casamento......


personagens
IANA LENE-HIPOLITA
LUCAS-LISANDRO
DANIEL -DEMÉTRIO
JOMILLY-RAINHA DOS DOENDES
THAIS -HELENA
JOYCE-HÉRMIA
SHAILANNE-TITÃNIA
VANESSA-PUCK
ABRAÃO-AGEU
EZEQUIEL-TESEU

foi assim

minha carreir e meu sucessoFoi assim
(1977)
Paulo André Barata e Ruy Barata

Compositor. Cantor. Instrumentista.


Paulo Andre Barata, filho de Ruy Barata, seu parceiro em muitas músicas.
Considerado um dos grandes nomes da música popular contemporânea da cidade de Belém
Teve as suas primeiras obras, "Indauê Tupã" e "Esse rio é minha rua", parcerias com Ruy Barata, gravadas por Fafá de Belém em 1976 no LP "Tamba Tajá" que lançou a cantora nacionalmente. No ano seguinte, teve gravadas também por Fafá as músicas "Pauapixuna" e "Foi assim", essa última, um dos maiores sucessos da carreira da cantora, em parcerias com Ruy Barata.
Fafá de Belém gravou no Lp "Banho de cheiro", em 1978, as canções "Carta noturna", "Baiuca's Bar" e "Banho de cheiro", que deu nome ao disco, parcerias com Ruy Barata. Nesse ano lançou o LP "Nativo" gravado na Continental. Fez sozinho a música "Mesa de bar" e com Ruy Barata, "Pacará", gravados no LP Estrela radiante", da cantora paraense.



A cantora Fafá de Belém nasceu no dia 10 de agosto de 1956, em Belém do Pará, filha do advogado Joaguim Figueiredo e de Eneide, cresceu em uma família classe média-alta.
Aos 12 anos, percebeu que não seria de "tipo mignon", e pediu para a mãe costurar roupas que valorizassem suas formas voluptuosas.
Foi quando adotou os acentuados decotes, que usa até hoje.
Naquela época, a música também já fazia parte de sua vida.
Aos 16 anos, sua voz começou a se destacar.
Foi convidada para cantar na Bahia.
Com a permissão dos pais, tomou o avião.
Era o início de sua carreira musical.
Fafá de Belém apareceu como uma cantora de seios abundantes, um tanto acima do peso (para nossos padrões estéticos cruéis dos tempos de hoje), cantando com os pés descalços...
Foi um sucesso!!! Com a música "Filho da Bahia", inserida na novela "Gabriela" da TV Globo, Fafá de Belém apareceu para o Brasil 1975.
No decorrer destes anos todos, teve altos e baixos em sua carreira musical.
Alguns chegam a dizer que só o começo é o que realmente vale a pena de ouvir... outros acreditam que seu ingresso no universo romântico a jogou para as periferias, alcançando todas as classes sociais, e assim, fazendo o que o artista tem que fazer: mostrar seu trabalho ao maior número de pessoas possível.
É considerada uma das grandes cantoras da música popular brasileira.
Já cantou fados, música sertaneja, sucessos nortistas meteóricos, cantou inclusive para o Papa (quando ele visitou o Brasil em 98), mas a base de sua trajetória musical é a música romântica.
De qualquer forma, é uma cantora que tem como maior trunfo a sua capacidade de interpretação, é uma cantora emocional, intensa, voluptuosa, que sabe se fazer ouvir.
Pesquisas por Francys Dejtiar no site www.culturapara.com.br/rbarata/ruy.htm


Foi Assim
(1977)
Composição : Paulo André Barata e Ruy Barata


Foi assim
Como um resto de sol no mar
Como a brisa na préamar
Nós chegamos ao fim

Foi assim
Quando a flor ao luar se deu
Quando o mundo era quase meu
Tu te fostes de mim

Volta meu bem, murmurei
Volta meu bem, repeti
Não há canção nos teus olhos
Nem há manhã nesse adeus

Horas, dias, meses se passando
E nesse passar, uma ilusão guardei
Ver-te novamente na varanda
A voz sumida em quase pranto
A me dizer, meu bem, voltei

Hoje esta ilusão se fez em nada
E a te beijar, outra mulher eu vi
Vi no seu olhar envenenado
O mesmo olhar do meu passado
E soube então, que te perdi

Música: Foi Assim
Autoria: Paulo André Barata e Ruy Barata
Interpretação: Fafá de Belem
Pesquisas e História por Francys
Imagem: Cantora Fafá de Belem por Francys Dejtiar
Projeto ,Formatação e Edição Final : Marilene Laurelli Cypriano

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Esse rio é minha rua

minha carrFOI ASSIM
( Paulo André e Ruy Barata )
Foi assim,
como um resto de sol no mar,
como os lenços da preamar,
nós chegamos ao fim.

Foi assim,
quando a flor ao luar se deu,
quando o mundo era quase meu,
tu te foste de mim.

"Volta, meu bem", murmurei.
"Volta, meu bem", repeti.
"Não há canção nos teus olhos,
nem amanhã nesse adeus ! "

Horas, dias, meses se passando
e, nesse passar, uma ilusão guardei:
ver-te novamente na varanda,
a voz sumida e quase em pranto,
a murmurar "meu bem, voltei".

Hoje essa ilusão se fez em nada
e a te beijar outra mulher eu vi,
Vi no seu olhar envenenado
o mesmo olhar do meu passado
e soube então que te perdi.

(Gravado no exterior e no Brasil por Fafá de Belém em disco Polygran. Trilha musical de novela e filme)



NOITE DE PARICÁ
( Paulo André e Ruy Barata )

Chamei o sono, veio você,
você na folha do paricá,
pastei nos campos de Oxelê,
deitei na rede do Grão-Pará

Pisei a nuvem que não se vê,
vesti o manto de Yemanjá,
fechei o corpo, não sei porque,
pedi cachaça com guaraná.

E, de repente, se fez a semente,
em quarto crescente a lua brilhou,
brilhou sobre o lago parado,
recanto encantado num canto de amor.

Abri os braços em tantos abraços,
lenços e laços que a noite lançou,
lançou na maré da vazante,
várzeas e ventos, na voz que chegou.

(Gravado por Paulo André Barata, em disco Continental e Lucinha Bastos em disco promocional da Engeplan)



INDAUÊ TUPÃ
( Paulo André e Ruy Barata )

Ô indauê Tupã,
ô indauê Tupã,
vim de quando,
vou pra onde,
passei Conde,
Cametá,
a canoa
vai de proa
e de proa eu chego lá.

Rema, meu mano rema,
meu mano rema,
rema que o sol na brenha,
se qué deitá.
Rema, meu mano rema,
meu mano rema,
que a canoa vai de proa
e de proa eu chego lá,
que a canoa vai de proa
e de proa eu chego lá.

(Gravado por Fafá de Belém em disco Polygran; Paulo André Barata, em disco Continental; e Claudio Nucci, Vital Lima e Marco André em disco promocional da Engeplan. Trilha musical de filme)



PARANATINGA
( Paulo André e Ruy Barata )

Antes que matem os rios,
e as matas por onde andei,
antes qeu cubram de lixo,
o lixo da nossa lei,
deixa que cante contigo,
debruçado em peito amigo,
as coisas que tanto amei,
as coisas que tanto amei.

Antes que matem a lembrança
dos muitos chãos que pisei,
antes que o fogo devore
o meu cajado de rei,
deixa que eu cante afinal,
na minha língua geral,
as coisas que tanto amei,
as coisas que tanto amei.

Araguary, Anapu, Anauerá,
Canaticu, Maruim, Bararoá,
Tajupará, Tauari, Tupinambá.
Surubiu, Surubim, Surucuá,
Jambuaçu, Jacamim, Jacarandá.
Marimari, Maicuru, Marariá.
Xarapucu, caeté, Curimatá,
Anajibu, Cunhantã, Pracajurá.
As coisas que tanto amei,
as coisas que tanto amei.

(Gravado por Paulo André Barata, em disco Continental e Lucinha Bastos em disco promocional da Engeplan. Trilha musical de filme)



PORTO CARIBE
( Paulo André e Ruy Barata )

Quem vai querer, vai querer,
vai querer desarrumar...
Quem vai querer, vai querer,
vai querer lambadear...

Eu sou de um país que se chama Pará,
que tem no Caribe o seu porto de mar,
E sei, pelos discos do velho Cugat,
que io, io num puedo vivir sin baylar,

Lambada nega vem cá,
neguita nega me dá,
me dá que eu dou,
te dou aquele fungá
das ilhas do bom chamar amor...

Calar eu me calei, agora vou falar,
Paris se cheguei vou ficar.
New York, Moscou,
Berlim e Bogotá,
eu sou, sou mandinga do Pará.

(Gravado por Lucinha Bastos em disco
eir e meu sucesso

platão obra

minha carreir e meu sucessoAs Almas
A alma, assim como o Demiurgo, desempenha papel de mediador entre as idéias e a matéria, à qual comunica o movimento e a vida, a ordem e a harmonia, em dependência de uma ação do Demiurgo sobre a alma. Assim, deveria ser, tanto no homem como nos outros seres, porquanto Platão é um pampsiquista, quer dizer, anima toda a realidade. Ele, todavia, dá à alma humana um lugar e um tratamento à parte, de superioridade, em vista dos seus impelentes interesses morais e ascéticos, religiosos e místicos. Assim é que considera ele a alma humana como um ser eterno (coeterno às idéias, ao Demiurgo e à matéria), de natureza espiritual, inteligível, caído no mundo material como que por uma espécie de queda original, de um mal radical. Deve portanto, a alma humana, libertar-se do corpo, como de um cárcere; esta libertação, durante a vida terrena, começa e progride mediante a filosofia, que é separação espiritual da alma do corpo, e se realiza com a morte, separando-se, então, na realidade, a alma do corpo.

A faculdade principal, essencial da alma é a de conhecer o mundo ideal, transcendental: contemplação em que se realiza a natureza humana, e da qual depende totalmente a ação moral. Entretanto, sendo que a alma racional é, de fato, unida a um corpo, dotado de atividade sensitiva e vegetativa, deve existir um princípio de uma e outra. Segundo Platão, tais funções seriam desempenhadas por outras duas almas - ou partes da alma: a irascível(ímpeto), que residiria no peito, e a concupiscível (apetite), que residiria no abdome - assim como a alma racional residiria na cabeça. Naturalmente a alma sensitiva e a vegetativa são subordinadas à alma racional.

Logo, segundo Platão, a união da alma espiritual com o corpo é extrínseca, até violenta. A alma não encontra no corpo o seu complemento, o seu instrumento adequado. Mas a alma está no corpo como num cárcere, o intelecto é impedido pelo sentido da visão das idéias, que devem ser trabalhosamente relembradas. E diga-se o mesmo da vontade a respeito das tendências. E, apenas mediante uma disciplina ascética do corpo, que o mortifica inteiramente, e mediante a morte libertadora, que desvencilha para sempre a alma do corpo, o homem realiza a sua verdadeira natureza: a contemplação intuitiva do mundo ideal.

O Mundo
O mundo material, o cosmos platônico, resulta da síntese de dois princípios opostos, as idéias e a matéria. O Demiurgo plasma o caos da matéria no modelo das idéias eternas, introduzindo no caos a alma, princípio de movimento e de ordem. O mundo, pois, está entre o ser (idéia) e o não-ser (matéria), e é o devir ordenado, como o adequado conhecimento sensível está entre o saber e o não-saber, e é a opinião verdadeira. Conforme a cosmologia pampsiquista platônica, haveria, antes de tudo, uma alma do mundo e, depois, partes da alma, dependentes e inferiores, a saber, as almas dos astros, dos homens, etc.

O dualismo dos elementos constitutivos do mundo material resulta do ser e do não-ser, da ordem e da desordem, do bem e do mal, que aparecem no mundo. Da idéia - ser, verdade, bondade, beleza - depende tudo quanto há de positivo, de racional no vir-a-ser da experiência. Da matéria - indeterminada, informe, mutável, irracional, passiva, espacial - depende, ao contrário, tudo que há de negativo na experiência.

Consoante a astronomia platônica, o mundo, o universo sensível, são esféricos. A terra está no centro, em forma de esfera e, ao redor, os astros, as estrelas e os planetas, cravados em esferas ou anéis rodantes, transparentes, explicando-se deste modo o movimento circular deles.

No seu conjunto, o mundo físico percorre uma grande evolução, um ciclo de dez mil anos, não no sentido do progresso, mas no da decadência, terminados os quais, chegado o grande ano do mundo, tudo recomeça de novo. É a clássica concepção grega do eterno retorno, conexa ao clássico dualismo grego, que domina também a grande concepção platônica.

© Texto elaborado por Rosana Madjarof

OBRAS UTILIZADAS

DURANT, Will, História da Filosofia - A Vida e as Idéias dos Grandes Filósofos, São Paulo, Editora Nacional, 1.ª edição, 1926.


FRANCA S. J., Padre Leonel, Noções de História da Filosofia.


PADOVANI, Umberto e CASTAGNOLA, Luís, História da Filosofia, Edições Melhoramentos, São Paulo, 10.ª edição, 1974.


VERGEZ, André e HUISMAN, Denis, História da Filosofia Ilustrada pelos Textos, Freitas Bastos, Rio de Janeiro, 4.ª edição, 1980.


Coleção Os Pensadores, Os Pré-socráticos, Abril Cultural, São Paulo, 1.ª edição, vol.I, agosto 1973.

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As sombra cavernas

minha carreir e meA Caverna de Platão e o Cinema Clássico




por Claudia Bavagnoli*





Introdução



Este trabalho aborda a relação entre o mito da caverna de Platão e o cinema clássico americano. São desenvolvidos os seguintes assuntos: o valor do mito em si, a comparação de seu mecanismo com o do cinema, os métodos do cinema clássico e seu tipo de abordagem, a identificação do homem na caverna e do espectador no cinema clássico, as divergências entre o homem na caverna e no cinema clássico.



O mito da caverna



No Livro VII de A República, Platão relata o diálogo de Sócrates e Glauco sobre a condição humana em torno da oposição instrução vs. ignorância.

Sócrates descreve o percurso que o homem deve fazer para, a partir do mundo sensível, formado pelas imagens e aparências - cópias do mundo das Idéias, atingir esse segundo, o mundo inteligível, formado pelas Idéias eternas. A ascensão é obtida por intermédio da razão: pela busca de conhecimento, da Justiça, da Verdade e do Belo se atinge o Bem, fonte de toda luz.

Sócrates expõe esses pensamentos através do mito alegórico da caverna (1) .

Num primeiro momento relata a situação na qual o homem se encontra no mundo.



Agora imagina a maneira como segue o estado da nossas natureza relativamente à instrução e à ignorância. Imagina homens numa morada subterrânea, em forma de caverna, com uma entrada aberta à luz; esses homens estão aí desde a infância, de pernas e pescoço acorrentados, de modo que não podem mexer-se nem ver senão o que está diante deles, pois as correntes os impedem de voltar a cabeça; a luz chega-lhes de uma fogueira acesa numa colina que se ergue por detrás deles; entre o fogo e os prisioneiros passa uma estrada ascendente. Imagina que ao longo dessa estrada está construído um pequeno muro, semelhante às divisórias que os apresentadores de títeres armam diante de si e por cima das quais exibem as suas maravilhas.



Imagina agora, ao longo desse pequeno muro, homens que transportam objetos de toda espécie, que o transpõem: estatuetas de homens e animais, de pedra, madeira e toda espécie de matéria; naturalmente, entre esses transportadores, uns falam e outros seguem em silêncio.



E se a parede do fundo da prisão provocasse eco, sempre que um dos transportadores falasse, não julgariam ouvir a sombra que passasse diante deles? (Platão, 2000, 225-6)





Sócrates identifica a vida do homem sem acesso à educação, e portanto ignorante, com a vida do prisioneiro da caverna que acredita e se satisfaz com as sombras, as ilusões e aparências. Os dois vivem no escuro, conformados com o mínimo de luz-conhecimento que recebem.



A caverna a partir do séc. XX



Pensando o mecanismo ilustrativo utilizado no mito a partir do mundo moderno, pode-se aproximá-lo ao mecanismo cinematográfico.

Durante o desenvolvimento do cinema, desde 1895 (quando foi oficialmente inaugurado em Paris com os irmãos Lumière) até a contemporaneidade, diversos pensadores abordam tal aspecto:



- L. Irigary (apud Machado 1997, 31) fala em "montagem cinematográfica" a propósito da projeção de Platão;

- Baudry (1991, 395) escreve "A disposição dos diferentes elementos - projetor, "sala escura", tela - além de reproduzir de um modo bastante impressionante a mise en scène da caverna...", e em outro discurso: "o mito da caverna é o texto de um significante de desejo que atormenta a invenção e a história do cinema" (apud Machado 1997, 34);

- L. Garcia dos Santos (apud Machado 1997, 31) comenta a "transformação da alegoria da caverna" "num grande dispositivo teatral ou cinematográfico";

- A. Machado (1997, 28) relata que "primeira sessão de cinema nos moldes que conhecemos hoje, ou seja, numa sala pública de projeções,... teve lugar na imaginação de Platão ... como a "alegoria da caverna."



Analisando cada um desses mecanismos propostos, a identificação é evidenciada:



- Mito da caverna: a fogueira, localizada numa colina, ilumina as estátuas de homens e animais que são transportadas ao decorrer de um muro, projetando apenas as sombras dos objetos na parede de uma caverna escura, através da única abertura à luz que possui; a voz dos carregadores ecoa dentro da caverna.

- Cinema: o cinematógrafo, colocado a certa altura ao fundo da sala escura, através da passagem de luz, projeta imagens fictícias (onde atores interpretam determinados papéis) em uma tela localizada na parede oposta; a projeção pode ser acompanhada por diálogos entre os atores (cinema falado), ou acompanhado por música condizente com a situação (cinema mudo).



Nos dois mecanismos há uma luz artificial (resultante da manipulação do meio pelo homem) localizada ao fundo e à determinada altura da cena, projetando, num quarto escuro, imagens de simulacros, acompanhadas por sons.





Os homens que assistem às projeções na caverna e no cinema, os espectadores, também possuem comportamento e disposição física similares. Para traçar esse paralelo, alguns aspectos do cinema precisam ser considerados.



Cinema Clássico Americano



Por mais de um século filmes são realizados em diferentes culturas e com diferentes propósitos. Diversas escolas e gêneros apareceram durante a história do cinema, mas foi o chamado Cinema Clássico Americano o responsável pela formação da indústria cinematográfica.

Com a I Guerra Mundial (1914 - 1918) a produção cinematográfica européia foi abalada. Hollywood começava a despontar com seus grandes estúdios e realizadores (Griffith) e, em 1919, chega à liderança do mercado mundial. Hollywood, com um novo sistema de produção, trabalha os filmes numa escala industrial para serem distribuídos e exibidos mundialmente: cria o sistema de empréstimo de filmes (anteriormente pertenciam a quem os comprasse e os projetasse), e cria a padronização da película (35mm) e dos filmes (criação de gêneros: fórmulas próprias e cultivo de público cativo).

Atualmente a indústria cinematográfica americana ocupa um dos primeiros lugares no ranking da economia dos Estados Unidos.





Narrativa clássica e espectador



As técnicas da narrativa cinematográfica clássica são subordinadas à clareza, transparência, homogeneidade, linearidade- técnicas que dão ao filme verossimilhança, aproximando o personagem do espectador.



... o modelo hollywoodiano com suas opções individualistas (o personagem principal, a estrela), seus objetivos puramente espetaculares e comerciais, seu modo de narrativa alienante (o espectador, arrebatado pelos aspectos pseudológicos e afetivos da narrativa, não tem a possibilidade de refletir ou assumir um distanciamento crítico com relação à visão do mundo que lhe é apresentada). (Vanoye e Goliot- Lété, 1994, pp.28-29)



A narrativa clássica apresenta coerência e impacto dramático, fazendo com que o espectador seja capturado pelo filme.





Hollywood inventou uma arte que não observa o princípio da composição contida em si mesma e que, não apenas elimina a distância entre o espectador e a obra de arte, mas deliberadamente cria a ilusão, no espectador, de que ele está no interior da ação reproduzida no espaço ficcional do filme. (Balaz 1970: 50)



O espectador encontra-se num quarto escuro, isolado do mundo exterior: a única presença é a audiovisual- marcada pelo filme e pela resposta dos espectadores a ele através de manifestações programadas- esperadas. A projeção subjetiva do espectador no filme possibilita sua identificação com o personagem principal. O espaço da exibição, observa Machado (1997:45), é o cenário ideal para a realização artificial de uma regressão; o espectador está num estado para- hipnótico, determinado pelas condições ambientais e pela técnica desse tipo de narrativa.

Inserido na ação do filme o espectador se realiza. Descarrega o peso do dia a dia, aliviando as próprias paixões, através das situações vividas pelos atores (canalizando seus desejos e frustrações). Vive um fenômeno primeiramente enunciado por Aristóteles em relação ao efeito provocado pelas tragédias gregas: a catarse, isto é, "suscitando o terror e a piedade, chega à purificação de tais afetos" (Aristóteles,1449 b). Sai da sessão de cinema satisfeito e apaziguado, pronto para retomar sua vida cotidiana.





Espectador na caverna e no cinema



O espectador, assim como o prisioneiro acorrentado na caverna de Platão, realiza-se através de falsas vivências, através de projeções simulacrais.





Na caverna de Platão, como na sala de exibição, os prisioneiros estão imobilizados por uma paralisia imposta (no primeiro caso) ou voluntária (no segundo caso). A esse estado de inibição motora se acrescenta outro, de confusão intelectual, que os faz tomarem as sombras dos objetos projetados na tela-parede pela própria "realidade". Em outras palavras, esses fantasmas de luz que atormentam a gruta escura e que constituem os únicos estímulos percebidos pelos espectadores durante a projeção são vividos por estes últimos com a intensidade de um fato real, como se tivessem existência afetiva. (Machado 1997: 45)



A condição determinada por Sócrates aos acorrentados - submissão à falta de luz, à ignorância - pode então ser comparada à condição dos espectadores que sublimam seus sentimentos através de ilusões, de supostas realidades.



Disparidades



Até o momento, a relação desenvolvida entre os dois espaços demonstrou semelhanças entre os seus interiores: a espacialidade e o comportamento presente em cada ambiente foi discutido e relacionado, tendo como base a descrição da caverna no mito alegórico e o advento do cinema clássico. A similaridade deu-se através dos ambientes em si, mas a finalidade pela qual são propostos não foi abordada.

No mito alegórico, o homem aparece involuntariamente aprisionado durante toda sua vivência. Ele mantém uma postura passiva dentro da caverna escura, é prisioneiro e nem sequer tem ciência de sua condição. Mas Platão não se limita a essa situação: ele liberta um dos prisioneiros e o leva ao mundo iluminado pelo Sol. O homem não consegue, de imediato, encarar tal estrela: primeiro observa as sombras, passa aos reflexos dos objetos na água, aos próprios objetos, aos corpos celestes que iluminam a noite e, por último, consegue olhar o Sol, que governa o mundo sensível. Esse caminho que se aprende vagarosamente é comparado à ascensão da alma ao mundo inteligível, onde a Idéia do Bem é soberana- que engendrou a luz e o soberano da luz no mundo visível. Essa ascensão é realizada com o aprendizado das ciências, elas preparam o espírito para a abstração, sendo as Idéias as abstrações supremas.

A saída da caverna pode ser entendida como um nascimento- é a conquista da luz(2) .

E a luz nada mais é do que a presença do Sol. A saída da caverna é o ponto de partida para a ascensão.

O cinema clássico, por sua vez, já não possui esse fim. Como já foi mencionado, ele leva o espectador à sublimação, à catarse. O espectador, ao sair do cinema, não encontra as luzes reveladoras, ele julga tê-las encontrado durante o filme, do qual sai purificado e apaziguado- a sua vida continua a mesma.



O retorno às trevas também diverge nos dois casos.

Enquanto o ex-prisioneiro visa libertar os outros homens, para apresentar-lhes a luz do conhecimento, por mais perigoso que possa ser desmascarar aquela realidade, o espectador retorna aos filmes para continuar com o jogo projeção-identificação.





Conclusões



O comportamento do espectador talvez não pudesse ser diferente. A vida contemporânea - marcada por uma sociedade predominantemente massificada, por trabalho mecanizado, e pelo constante desafio de permanecer no mercado - necessita de sensações e de emoções que façam o homem voltar a se sentir humano, deixar o estado "máquina" e retornar ao estado "indivíduo". E isso o cinema clássico realiza com total habilidade: ele acorda o homem para uma vida mundana, mas sensível.

Contudo, talvez as situações comparadas sejam contrárias quanto aos fins: na caverna, a luz exterior é almejada visando o abandono do mundo sensível em prol do inteligível; no cinema, a luz interior é procurada com o intuito de satisfazer a condição humana em relação às emoções que nem sempre são sentidas no dia a dia. Mas os mecanismos utilizados são semelhantes e extraem o homem de uma certa ignorância, confrontando-o com outra realidade.





Referência Bibliográficas:



ABBAGNANO, Nicola. Dicionário de Filosofia. Tradução Alfredo Bosi, São Paulo, Martins Fontes, 2000.



ARISTÓTELES. Poética. Coleção os Pensadores Nova Cultural, 1987.



BALAZS, Bela. Theory of the film. New York, Dover Public Inc. , 1970.





BAUDRY, Jean- Louis. Cinema: efeitos ideológicos produzidos pelo aparelho de base. In A experiência do cinema: antologia (org. Ismail Xavier), Rio de Janeiro, Graal, 1991.

BRANDÃO, Junito de Souza. Mitologia Grega. Petrópolis, Vozes, 1998.



DROZ, Geneviève. Os mitos platônicos. Tradução Maria Auxiliadora Ribeiro Keneipp, Brasília, UNB, 1997.



ESPINAL, Luis. Cinema e seu processo psicológico. Tradução Sônia Maria de Amorim, São Paulo, LIC Editores, 1976 .



MACHADO, Arlindo. Pré- cinemas & pós- cinemas. Campinas, Papirus,1997.



PLATÃO. A República. Tradução Enrico Corvisieri, Coleção Os Pensadores, Nova Cultural, 1987.



VANOYE, Francis e GOLIOT- LÉTÉ, Anne. Ensaio sobre a análise fílmica. Tradução Maria Appenzeller, Campinas, Papirus,1994.



XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1977.

*Claudia Bavagnoli é Mestre em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP.





u sucesso

Era do rádio

minha carreir e meu sucesso O microfone surge através da ampliação dos recursos do bocal do telefone, conseguidos em 1920, nos Estados Unidos, por engenheiro da Westinghouse.

Foi a própria Westinghouse que fez nascer, meio por acaso, a radiofusão. Ela fabricava aparelhos de rádio para as tropas da Primeira Guerra Mundial e com o término do conflito ficou com um grande estoque de aparelhos encalhados. A solução para evitar o prejuízo foi instalar uma grande antena no pátio da fábrica e transmitir música para os habitantes do bairro. Os aparelhos encalhados foram então comercializados.

A primeira transmissão radiofônica oficial no Brasil, foi o dircurso do Presidente Epitácio Pessoa, no Rio de Janeiro, em plena comemoração do centenário da Independência do Brasil, no dia 7 de setembro de 1922. O discurso aconteceu numa exposição, na Praia Vermelha - Rio de Janeiro e o transmissor foi instalado no alto do Corcovado, pela Westinghouse Electric Co.

Para se ter uma idéia de porque a época ficou conhecida como a "Era do Rádio", nos EUA o rádio crescia surpreendentemente. Em 1921 eram 4 emissoras, mas no final de 1922, os americanos contavam 382 emissoras.

A chegada do rádio comercial não demorou. Logo as emissoras reivindicaram o direito de conseguir sobreviver com seus próprios recursos. A pioneira no rádio comercial foi a WEAF de Nova Iorque, pertencente à Telephone and Telegraf Co.. Ela irradiava anúncios e cobrava dois dólares por 12 segundos de comercial e cem dólares por 10 minutos.

O "pai do rádio brasileiro" foi Edgard Roquete Pinto. Ele e Henry Morize fundaram em 20 de abril de 1923, a primeira estação de rádio brasileira: Rádio Sociedade do Rio de Janeiro. Foi aí que surgiu o conceito de "rádio sociedade" ou "rádio clube", no qual os ouvintes eram associados e contribuíam com mensalidades para a manutenção da emissora.

Ouça aqui a VOZ de Roquette Pinto.

O Dia Mundial das Telecomunicações é comemorado em 17 de maio porque foi nesta data, em 1865, que institui-se a "União Telegráfica Internacional".